L’incisore

Il corpus dell’opera incisoria di Otello Fabri (…) ricca di 189 titoli è da considerarsi senz’altro cospicua. Tanto più che un buon numero di essi comprende due e persino tre stati, con variazioni talvolta notevoli dall’uno all’altro, per cui potrebbero essere computati partitamente come se provenissero da matrici distinte (…).

Per apprezzare la portata del corpus, bisogna inoltre tenere presente che si tratta di lastre per lo più impegnative, eseguite con una visione della forma grafica e una definizione visiva non certo compendiarie (…). Da incisore attento all’orditura dell’immagine, Fabri usava mettere in campo molteplici e complesse tessiture, disponendo di una ricca tipologia di segni, che governava sapientemente ma senza soverchia soggezione ai diktat dell’ortodossia formale.

Gli era estraneo – per intenderci – il formalismo accademico, la pignoleria un po’ frigida degli incisori pedanti che operano invischiati nel tecnicismo esecutivo, in cui finiscono con l’identificare e con l’esaurire la specificità dell’arte incisoria, a spese della funzione espressiva del linguaggio e con scarsa o nulla attenzione allo stesso mondo poetico (…).

Fabri ha trascorso buona parte del proprio tempo operoso in Umbria. Della sua città, Terni, ha conosciuto e partecipato sia la tradizione culturale – splendidamente riepilogata nelle cinque incisioni ispirate alle poesie dialettali di Furio Miselli – sia il divenire: da centro urbano d’un territorio a vocazione contadina e artigiana, a centro industriale siderurgico di importanza nazionale, con i conseguenti, macroscopici mutamenti e frizioni della forma e dell’identità sia dei luoghi che delle persone. Da quello che si evince scorrendo l’opera incisoria, sembra chiaro che Fabri serbasse nella memoria e nell’animo più grata l’immagine della città d’un tempo, quando ancora erano evidenti… gli antichi legami con la campagna.

Della conversione forzata della sua città ai ritmi produttivi, Fabri non fa un dramma della recriminazione e del rimpianto, investendone il proprio lavoro (…). Per esempio assumendo a luogo poetico il paesaggio antropico locale, ben riconoscibile nei suoi scenari. Lo ribadisce lasciando che i pervicaci arbusti e l’ubertoso fogliame liberamente si insinuino ove vi sia spazio da occupare, aperto o chiuso, pubblico o privato. Lo suggerisce lasciandosi catturare come un’ape dal magnetismo dei fiori (…) e a far da antifona alla loro sonorità cromatica pone l’elegante corteggio delle farfalle, aggiunta di grazia alla grazie delle fanciulle (…).

Vegetazione, fiori, farfalle. Al pari del paesaggio, queste presenze figurali sembrano animate da un dannunziano spirito silvano, e con esse le fanciulle (…) partecipi d’un solo flusso vitale che non le induce a fremiti e slanci trascinanti, ma le pervade e le invita all’abbandono dei sensi, all’erotismo sottile del sentirsi elemento tra gli elementi della natura. Nel loro vario e armonico intrecciarsi, esse compongono partiture di indubbia valenza ornamentale, la qual cosa ha fatto parlare di un’ascendenza liberty che si può condividere (…).

Non le trovo, le fanciulle di Fabri, investite di complicanze psicologiche ed esistenziali, né mi sembrano portatrici di chissà quale mistero celato nei loro sguardi. Vero è che Fabri puntualmente schermava i loro occhi con una proiezione d’ombra, quando non fosse una spessa spalmatura di bistro (…). Per me l’espediente cosmetico è una sorta di cifra morfologica.

Suggella non l’identità della persona, bensì la stereotipia del modello femminile; una nella molteplicità degli aspetti, e imprendibile nella sua composita unità (…). Per questa ragione (…) identifico nella fanciulla di Fabri l’emblema o la metafora della pittura (…) non parlo di simbolo poiché, a mio avviso, le radici realistiche del linguaggio di Fabri (…) rimangono attive anche laddove più avanzata è la stilizzazione (…).

Fabri ha trascorso la sua esistenza in Umbria da cui discendono il retroterra concreto della sua personalità e il suo sentimento dei valori relazionali e comunicativi legati al mondo contadino e artigiano, e alla relativa cultura. Si contano infatti sulle dita di una sola mano (…) le sortite protratte che hanno lasciato depositi consistenti nella sua opera.

Esse si limitano (…) alle puntate romane (…), quindi al periodo trascorso a Nizza da dove tornò con molto lavoro soprattutto all’acquarello e (…) ai soggiorni veneziani. (…) La città lagunare è stata, sotto il profilo artistico, la seconda patria di Fabri, lo specchio dell’altro aspetto della sua personalità, quella fluente e sognatrice: femminea, appunto, nella sua indeterminatezza (…). Va da sé che il modello artistico di Venezia a Fabri più vicino fosse quello di Monet ancor prima che del romantico Turner, piuttosto che l’estetismo decadente di Thomas Mann (…).

Quando nel 1974 Fabri raccoglie in una cartella cinque magistrali incisioni su Venezia (…), si può dire che ponesse decisamente a nucleo centrale della sua ricerca un tema, quello della “liquidità” già presente nella sua opera, ma non precisamente focalizzato. (…) alla liquidità penso come a un approdo dello stile e la identifico nella qualità mobile e fluente delle strutture composite, generatrici di una spazialità aperta al libero trascorrere del segno e della linea modulari.

(…) Siffatta modalità d’uso linguistico del segno e della linea Fabri l’aveva anticipata nelle incisioni alla puntasecca eseguite tra il ’64 e il ’65, su soggetti paesistici e di figura nuda, nelle quali però la marcatura nervosa della punta sul metallo predominava sulla modulazione dei percorsi, e denunziava un’irruenza espressionista del temperamento che meglio si è espressa nelle xilografie coeve e successive. Ancor più indietro nel tempo, di analogo tenore sono le lastre all’acquaforte degli esordi: le due conosciute dal segno aggrovigliato, e quelle che con buona probabilità Fabri deve aver inciso, cavandone poche stampe, magari un solo esemplare di prova, per poi accantonare il tutto o disperderlo.

(…) Un’altra considerazione, che attiene all’abito mentale e alla prassi operativa dell’artista, mi fa pensare che il lavoro sommerso o disperso o distrutto non sia stato marginale. Mi riferisco alla tendenza (…) a ritornare in tempi diversi sia sulle lastre già compiute e suggellate al torchio, sia su una o più stampe di tiratura, sottoponendo le une e le altre a rielaborazioni e manipolazioni d’una certa entità, in conseguenza delle quali non di rado le originarie conformazioni ne uscivano alterate al limite della riconoscibilità.

Quando non rivisitava le matrici già consegnate alla stampa praticandovi tagli, nuove sagomature, parziali o anche sostanziali re-incisioni, Fabri al minimo sperimentava modalità alternative di inchiostrazione e di stampa, oppure abbinava lastre di soggetto diverso stampandole insieme con perfetta pertinenza figurale. (…) Per l’idea che mi sono fatto della sua forma mentis (…), penso a Fabri come a un incisore sottilmente inquieto, se non addirittura inappagato. Nel senso che non doveva giudicare mai veramente centrato l’obiettivo, ogni lastra essendo una sorta di approdo provvisorio (…).

Quel provare e riprovare soluzioni alternative mi pare un tratto del suo Dna, o se vogliamo del suo temperamento alimentato da una tensione sommersa, un fuoco senza fiamma ma tenace (…). A partire dal 1955 e sin quasi alla conclusione naturale (l’ultima lastra è del 1997) della sua esistenza laboriosa e appartata (…), si conta un quarantennio abbondante di impegno del maestro umbro nell’arte non compiacente, perché faticosa e severa, dell’incisione, che peraltro egli tirava personalmente, nel proprio studio.

(…) in veste di incisore Fabri ha operato in stretta correlazione con gli altri aspetto della sua poliedrica figura di artista: le tecniche grafiche affini (il disegno, naturalmente, il pastello e la litografia), la sovrana pittura a olio, a lui particolarmente congeniale, quella variante e ancella gentile e smaterializzata della pittura d’impasto che è l’acquarello. (…) Ma di ciascuna tecnica meglio si intendono e si apprezzano le peculiarità e lo spessore se la si osserva nel contesto dell’opera, quale parte organica d’un insieme in cui i dipinti, le incisioni, i disegni, gli acquarelli si collocano denunciando una corrispondenza così costante e puntuale dei presupposti comuni, in ordine allo stile e al mondo poetico, da far pensare che l’intenzione espressiva sia stata la medesima. In effetti si può tranquillamente affermare che Fabri non indagasse le soluzioni specifiche dei singoli mezzi con la curiosità dello sperimentatore (…).

Egli piuttosto mirava a mettere a punto le soluzioni idonee a meglio approdare al risultato visivo desiderato. (…) Scopo primario della pittura, e implicitamente dell’incisione, è stato per Fabri – in questo discepolo elettivo di Matisse – soprattutto la seduzione e la promessa rivelatrice dello sguardo.

Dello sguardo interiore, con cui conveniva la leggerezza non svagata, bensì levitante della partitura; e il segno non analitico e congelante, anzi corsivo e armato nella varietà degli andamenti; e la linea sinuosa e fluente rafforzata dal gusto non straripante per il rabesco e il decoro funzionali alla sospensione sognante dell’immagine.

(…) Si dispiega, il colore, nella più ampia gamma delle qualità, dei timbri, dei toni, anche laddove più temperato e quasi “castigato” appare il paramento cromatico. Fabri lo corteggiava e lo accoglieva con sensuale e avvertibile piacere, in quanto festa dello sguardo e per le sue risonanze interiori.

Non si può dire che lo connotasse in senso simbolico, come nel caso di Van Gogh e di Gaugin, né che lo sciorinasse con la purezza timbrica, dunque la capacità di penetrazione dei Fauves, per quanto le lezioni di questi maestri le avesse filtrate e assimilate, nel senso che appartenevano al lessico acquisito del suo repertorio linguistico. Repertorio che al medesimo titolo includeva, del resto le lezioni di altre scuole.

In primis l’Espressionismo, leggibile nel taglio deciso del segno e nel forte contrasto dei piani che rendono così perentorie le xilografie, e quella declinazione dell’espressionismo che fu il ramo scipionesco e mafaiano della Scuola Romana. Quindi altri maestri diversamente collocati nel tempo, alcuni dei quali facilmente individuabili non già per un qualche lascito che abbia pesato nell’economia stilitica di Fabri, ma per intenzionale memoria dello stesso artista, quale dichiarazione di ideale corrispondenza. Talvolta si tratta di vere e proprie citazioni.

Bastino gli esempi del Goya nel Riposo del ’93 (…) e la maestosa foglia di fico che compare nell’Omaggio a Viviani del ’70 (…). Talaltra il riconoscimento è per analogia di clima poetico, più che per un preciso rimando figurale, come è della memoria di Chagall in Cantamaggio del ’76. (…) non vi sono intenzioni simboliche nell’uso che Fabri fa del colore.

E’ tuttavia innegabile che le sue orchestrazioni cromatiche instaurino un clima d’una certa ricaduta psicologica non solo d’ordine percettivo, in quanto strumenti di seduzione che predispongono i sensi alla complicità. Il colore è la pelle nella quale filtrano e trasudano gli umori della pittura al contatto della luce che li investe. Fabri lo presupponeva, dandolo, per così dire, in latenza, persino quando lavorava in monocromo. (…) in Fabri l’insinuazione dei valori cromatici è un portato dello stesso suo modo di impostare la partitura. Egli prediligeva difatti, la spazialità aperta e gli impianti a larga pezzatura che paiono concepiti per accogliere il colore ed esaltarne la proprietà di espansione (…) oltre il margine del segno, della linea, del disegno (…). Non a caso, tra gli altri procedimenti incisori diretti e indiretti che Fabri amava far concorrere sulla lastra, (…) aveva una certa rilevanza l’acquatinta, la più “pittorica” delle tecniche in virtù della sua natura velata e granulosa, adattissima a fornire fondi alle trame del segno (…).

Anche la disinvoltura con cui Fabri combinava, contaminava o ibridiva, che dir si voglia, più procedimenti incisori sulla stessa lastra, attesta come per lui vigesse il principio dell’interazione e persino dell’osmosi tecnica (…). Circa l’unitarietà di fondo della visione di Fabri non lascia dubbi l’analisi comparata degli olii, degli acquarelli, dei pastelli, dei disegni eseguiti in parallelo e con proficue invasioni di campo di periodo in periodo, con una mano sempre più ferma , mirando a un ideale di bellezza serena ostinatamente perseguita (…). Ma da pittore, dell’incisione – e del suo fondamento, il disegno (…) – diceva essere la vera carta d’identità” dell’artista. (…).

Perché più di ogni altra arte, per sua natura l’incisione ha di unico e di irriducibile l’imperativo della sincerità, senza la quale non si danno frequentazioni assidue e di lunga durata, come quella di Otello Fabri la cui opera legittimamente si colloca tra le più considerevoli del secondo Novecento italiano.
(Nicola Micieli)